这次展览的作品均由出自法国的美术馆，由法国文化交流机构支持。我们知道毕加索在法国居住过很长一段时间，他的许多作品是在法国创作的。我感觉此次展览的最大意义在于清晰地梳理了毕加索的各个阶段。既有杰作，又有相对一般的作品，更有不少最多起辅助作用的照片和草图，但这些作品不论其本身价值或价格如何，都非常具有代表性。画展甚至别有用心地将毕加索不同时期的男子肖像并排放置在一起，以揭示画家的多样性。
这一点已经是公认了的——很少有这样的画家，他的作品与作品之间能如此截然不同。有些作品的创作日期仅仅是相差一年，却能从形式到理念上都千差万别。
整个画展中特别有趣的并不是太多。有趣的作品比如《雕塑家》（the scuplteur，1931）。毕加索用非常圆润流畅的线条来概括雕塑家、雕塑家的情人（模特、或者说原型）、创作中的作品和周围环境。不同材质、不同性质的事物被相同的结构概括，以至于这些处于不同透视位置的事物可以互相穿插。男人和女人纠缠在一起，明显应该距离观者更近的画作和作为背景存在的窗户和窗帘交错在一起，被美术老师奉为真理的透视原理被打破了，画面没有视觉焦点，观者可以尽情地、欢畅地观看，用自己的经验重新组合画作。更为有趣的是，作品打破了真实的透视空间，将雕塑家的创作意图、头脑中的创作原型、正处于创作过程中的半成品和雕塑家的生活这些非视觉意义上的多维时空概念同时放置在画面中。我相信20世纪的观者看到这样的作品时是非常惊喜的。看似简单的线条，并不是缺乏造型能力的表现，而是发现了比精确表现每一个所见细节更为直观的表现方式。没错，直观。我们不需要从精确描绘的人物的表情和动作上推测当时人物的处境和心情。他最明显的表情已经被展现，他和女子的关系、他心里所想，已经完整地画了出来，而不是存在于推测和想象中。就像以前我们只有对话描写，浪漫主义时期开始有了景物描写，19世纪时非常擅长从人物外貌到环境的雕琢，但是19世纪末，我们开始有了心理描写，步入20世纪甚至开始了意识流。
当观者在1秒钟内迅速“看明白”《雕塑家》然后用1分钟或者更长时间体会其中的快感时，我们同样清楚，这样的作品建立在观者的经验之上。观者必须知道，传统的雕塑创作是怎么一回事，毕加索要打破的绘画常规是什么。对雕塑没有概念的人很有可能无法在第一时间发现其中的乐趣。更明显的例子是一幅由钢笔头、咖啡杯、桌子的形状组成的小品。这是符号学应用的体现，巴黎咖啡馆里作家们在烟雾和喧嚣中高谈阔论的形象跃然纸上。毕加索甚至没有画人物，只是画了体现人物所处环境和身份的事物。既包括了对物化社会的反应，也体现出画家的敏锐观察力。作家之所以成为作家，不在于他戴了怎样的领带，穿了怎样的皮鞋。我们判断一个人是不是作家也不是因为他的肤色。那么何不直接保留最清晰的东西，规避掉其他无关紧要的东西？为什么要花费大量时间在精准描绘与想画的内容毫无关联的细节上，而不干脆把钢笔头放到画面最重要的位置并且放到最大？现在已经是21世纪，像这样的作品不再被视为艰涩难懂，相反，它们是如此率真、直接、明晰，和容易接受。我反倒是认为那些有历史背景或者反应宗教文化的古典主义时期画作虽然人物形象栩栩如生却要难理解得多。观者可以体会其中的情绪，看出人物在做什么，技法上有哪些创新，但并不知道人物是谁、他们为什么这么做，到底要表达什么。观者不得不借助对相关神话传说、历史背景等的学习才能反过来明晰画家对这些内容的表达和认知。相较而言，毕加索所处时代与我们现在的时代之间的隔阂几乎可以忽略不计。
画展开幕时邀请到张曼玉，据说她代表了国内广大人民对毕加索的欣赏水平：他们最爱蓝色时期，毕加索还没开始立体主义的时期，还处于传统范畴的时期。所以我们也可以理解为什么印象派作品或者诸如俄罗斯现实主义风景画在国内普遍被接受吧——既没有麻烦的宗教背景需要了解，也不需要任何理论基础。我自然不是在说印象派不如立体主义，只是，其中理念上的革新比技法上的革新来得更加猛烈。
约翰·伯格说毕加索最辉煌的时期是1931年至1942或1943年（除立体主义时期）。这不只是他的说法，也是现在普遍的认同，这种声音是如此强烈，以至于许多更加喜爱毕加索早期作品的人要偷偷地、怯懦地表达自己的观点，并且把看毕加索画展作为一次艺术熏陶——而不是寻求快感之旅。他们需要借一个机器或者找一个解说员来听各种八卦，最后即便没仔细看多少作品，毕竟是知道了毕加索有多少情人。一个画家本身凌驾于其作品之上，这是很屌诡的，但在当代，这是非常自然和正常的现象。很多名人之所以出名并从中牟取巨大利益并不是因为他们为人类福祉做了多少贡献，根本没有拿得出手的代表作却跻身一线的演员比比皆是。毕加索赶上了好时代，只是发生得比较早而已，随着艺术品市场的膨胀，变得更为夸张而已。
抛开那些崇拜、浮夸，毕加索最辉煌的时期确实如伯格所言。至少就这次展览而言情况是这样。非常遗憾，笔者没有出过国，没机会见毕加索更多真迹，而上海这个号称要做国际化大都市的地方贫瘠得连个像样的当代艺术品常展都没有，而我以为面对面看一幅画和对着电脑屏幕或彩图书看照片还是有很大区别的。所以只能就这次展览而言。在毕加索早期作品中，可以见识高超的技巧，但没有鲜明的、有独创性的选题或者表现。一直到立体主义时期，才开始令人感到狂喜。毕加索是那么“活泼可爱”，像《手持尖刀的女子》（the woman with a stylet，1931），在看年份和八卦介绍之前，画面上已经展现出一个在外有情人的男子如何惧怕家中的怨妇，以及怨妇的愤怒。不同人物的情绪通过梦境展现出来。此类纯粹表现毕加索私人生活的作品很许多，因为抛弃了复杂的文化背景支撑，转而强调一些最基本的人类共识，所以变得具有普适意义。《持标枪的人身牛头怪》（Minautor with Javelin，1934，巴黎）更加强化了毕加索本人的体验、以及他与女人之间的关系、原始的快感和冲动以及相应带来的紧张、恐惧、安详。透视被彻底打破了，现实和梦境，牛头怪和毕加索，深奥和天真，使得作品变得富有层次，很耐看。毕加索也玩过光影游戏《人物与侧影》（Figure and Profile，1928），做过概念上的实验，但对于两性关系、人的本真的描绘占据更主要的地位，且显示出更大的魅力。相比较而言，画展上展出的早期作品都没有做到如此明显和深入的描绘。而所展出的晚期作品虽然有些依然保持着抽象的形象，但是线条和用色都非常随意，显然没有做过精巧的构思，美感降低，主题主要反应其晚年生活，诸如与孩子一起玩乐，选题上也显得更为枯竭。这是一个令人喜爱的、依然很有活力的老人家，仅此而已。他的富足已经通过画作反应了出来，而不再具有辉煌时期的攻击性。一些模仿大师的作品或许是他的致敬，也有一些属于并不疼痛的讽刺。此时这些作品看上去就像游戏。这是一个率真、朴实，依靠本能和本性创作的人，精力旺盛，活得也足够长久，以至于在世时已经坐享其成，随便涂两笔都被奉为杰作，都被认为是具有深刻内涵，因为他是毕加索。
办一次毕加索画展，主流媒体大肆宣扬，其论调离不开我们如何欣赏大师的作品——毕加索是20世纪的大师，20世纪的艺术因为背离了具像而变得无法理解、无法认知。导致的结果是，广大群众在还没看过毕加索真迹的时候已经接受了毕加索不得不看、以及毕加索无法理解这两种矛盾的论调。这是很令人遗憾的。遇到有美术老师带着小学生模样的孩子看展，老师叫学生们注意毕加索作品中点、线、面的关系，而非其中洋溢的欢乐和情感。我们的美术教育只强调画得像，从来没有引导过学生如何观察、如何思考，虽然已经步入21世纪，但这种情况好像还在延续。这点更令人遗憾。因为我以为绘画是最能培养小孩子观察力的，当一门技术去学就可惜了。