空洞的空洞，焦虑的焦虑——彼得·汉德克的小说与剧作

德语文学爱好者今年头一个喜讯就是当代德语文坛最重量级的作家之一彼得·汉德克的第一套简体中文版文集终于问世。彼得·汉德克早在60年代已轰动戏剧界，70年代参与到德国新电影运动中，身兼小说家、剧作家、诗人、电影编剧、电影导演等多重身份，且样样在行，至今笔耕不倦，德语文坛的奖项几乎拿遍。如此值得引介的作家，此前国内虽偶有作品译出，却从未发行过简体中文单行本，而世纪文景今年开始陆续推出的这套文集弥补了这个遗憾。

汉德克文集最先发行的两本是剧作集《骂观众》和小说集《守门员面对罚点球时的焦虑》，两本选的均为早期作品。还将陆续出版《无欲的悲歌》《左撇子的女人》《缓慢的归乡》等六部汉德克不同创作阶段的代表作，拭目以待。

骂观众的新鲜

对戏剧爱好者来说，收录三部著名剧作《自我控诉》（1966）、《骂观众》（1966）、《卡斯帕》（1967）的《骂观众》应该会有吸引力。其中《自我控诉》从头到尾就是两位演员轮番朗诵，抛弃了一般的舞台表现形式，让所有精髓集中在自省的台词中，在肃穆的环境中推动观众进入“自我控诉”之中。不过这种带入式的形式现在看来不那么新鲜。

相对而言，让汉德克一鸣惊人的《骂观众》如今再看依然很前卫。整个剧到底在干些什么以“骂观众”三个字即可概述。没有情节。演员干的事情就是“骂观众”。主体不再是演员，而成了台下的观众，或者说，推翻了戏剧的定义，质疑了观众和演员之间的关系，使得二者可以随时转换角色。所说言语也没有明确的逻辑关系，并且包括即兴发挥部分，一如通常的谩骂。整个剧连收场都是开放式的，没有明确界定演出结束的时间点。可以发现，汉德克早期作品无论小说还是戏剧，都强烈地表现出对讲故事的抵触，并由对故事和语言的反思引发对各种互动关系的兴趣（比如认知过程、观众与演员的互动过程，看与被看，而并不是对某种具象事物或概念感兴趣），然后从语言入手，从抽象进入真实生活，对戏剧和小说的形式进行创新。《骂观众》彻底无视创作者要取悦观众这一传统观念，虐观众的剧本，真是独树一帜。

改编自真人真事的《卡斯帕》探索起了语言和人类认知之间的关系。卡斯帕因为特殊的生活环境，成年后才接触到人类语言，错过了幼年学习语言的机会。因为缺乏这样的机会，卡斯帕在认知上也存在障碍。舞台剧《卡斯帕》从卡斯帕如何学习走路开始说起，先是不会说话，随着不断学习如何对应真实事物与词汇如何说话，卡斯帕认识的世界开始拓展。最终他不仅掌握了语言，还用纯粹抽象的语言拓展了通过语言和感官认识的世界，在发现新世界的同时开始质疑语言，质疑人类文明。全剧舞台上所有演员都是卡斯帕，先是一名卡斯帕，当卡斯帕接收的信息多了之后出现了多名卡斯帕，且个人之间的行为有部分冲突。卡斯帕们说着话，场外不断传来旁白的声音，旁白与卡斯帕的话语互相重叠，且并没有对话产生。语言象征着人类的高度文明，卡斯帕成长的过程是人类文明发生发展的过程，这个过程通过巧妙的舞台设定和大段具有思辨性的台词被展现了出来。和德国新电影运动另一位干将赫尔佐格拍摄的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（1974）比起来，电影更拘泥于故事情节，而舞台剧比电影有更强的抽象能力和提炼能力。从语言出发所引起的反思只有过之而无不及。

守门员的焦虑

对德国新电影运动热衷者来说，《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）一定如雷贯耳。此书出版次年就被文德斯搬上银幕。小说没有一个明确的情节故事，以表面第三人称视角、实际“真我”的视角来叙述。即不让主人公以讲故事的口气来叙述，以讲故事为基本前提产生的常规概念，比如顺叙与倒叙、故事要有发生发展高潮结局等，都被舍弃。

这部小说从头到尾都以人们感知外部事物的过程来讲述，不厌其烦地详细描绘主人公看到的外部环境和引起他注意的行为动作，并用“他觉得”来补充表现主人公对这些外部动态变化的反馈，和我们日常接受外部讯息的过程一致。主人公内心的焦虑、假想和猜测，以及逻辑性的缺乏，夹在大量的外部描绘中，建立起连接外部世界和内心世界的感知过程，在观察、接收、行动的过程中，让那种始终堵在胸口，但当事人却无法用语言明确表述出来的东西得以自然传达。小说看似结构简单，却需要读者打起精神跟着主人公一起接收信息，从而获得无论有快感还是枯燥都定当非常特别的阅读体验。凭此书开拓性，当年红极一时毫不令人奇怪。

小说的视觉化、无情节性都使其非常适合拍成一部典型的文德斯电影。观看电影本身就是直观的视觉感知过程，而不像文字需要二度“编码”。只是人物内心的表现变得隐晦，需要旁白和台词来补充。可喜的是，这对长居杜塞尔多夫的好友理念相似又能互补。《城市之夏》（1970）和《爱丽丝城市漫游记》（1974）展现了文德斯有多么擅长将真实的生活气息带入电影，但诗一般的台词需要汉德克来写。《柏林苍穹下》（1987）中打动无数人的诗歌《童年之歌》和各种带入情绪的台词都是汉德克想出来的。他们的合作在《错误的举动》（1975）中达到高潮。悬崖边多人交错的对话堪称经典。二人都自觉自愿地抛弃了讲故事的冲动，看的人不是看到跌宕起伏的情节，而是捕捉到情绪感觉，以及生活本来的面目。

小说集中另有风格类似、但主要还是试笔性质的短篇《监事会的欢迎词》（1967）和《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》（1969），以及披着侦探外衣行创新之便的《推销员》（1967）。侦探小说作为类型小说有着特定模式，一旦发生凶杀，其前前后后的经过和结果自然而然会引起悬念，天生具备的可读性既是挑战又是润滑剂。阿兰·罗伯-格里耶1953年的处女作《橡皮》便是拿侦探故事开刀。而汉德克更激烈，分章节长篇大论详细分析侦探题材的几大重要要素和发展阶段，并附上一段对应的记叙。在叙述时，采用了与《守门员面对罚点球时的焦虑》类似的对外部事物和动作行为进行定视角细致描写的方式。没有因果关系、反故事模式的形式有新意，凶杀发生现场等段落描写得相当细腻出色。虽然夹杂很多分析、结构又比较抽象，但小说读起来不会空洞。整部小说看上去就像是实验报告，理论根据和实验结果并存，对侦探故事进行了精准的肢解。题材已不构成题材。

守门员的电影

在与彼得·汉德克共同编剧的《守门员面对罚点球时的焦虑》（1971）一片中，文德斯电影中许多不断重复的主题一一呈现。

主人公带着很不爽的心情在城市里漫无目的地游荡。观众只知道这是一个守门员，但不知道这个守门员离开足球场，一个人晃荡到公交车上、电影院里、酒吧里到底要干什么。他一路上他惦记着买报纸，看看关于影片一开始他参加的那场比赛的报道。他没有对别人谈过对于那场比赛的感受，没有谈自己的心情，影片只是把愤懑反映在一个个无聊的行为中。文德斯影片情节性不强、主人公不善言辞，语言精炼的特点开始显露。这位不幸的守门员出于某种不为人知的心态，大大出乎观众意料地杀害了一位女电影院售票员。文德斯向来把犯罪拍得不像犯罪，这部影片也是如此。理论上来说，导演对遗留在犯罪现场的一枚硬币给了特写，这是在明地设置悬念。但之后拖沓的情节又能让你发晕。罪犯毫不知情地对别人出示他去美国参加比赛时带回德国的美元硬币，甚至胆大地和一位警察在雨中同行。什么也没发生。他的心情也依然不怎么样。最终，一番游荡之后，一顿饱餐和一次雨中行走倒是让他释怀，片尾他又回到绿茵场。惯例性的，主人公在片尾要说一段话，这段话比他在之前说的任何一段话都要长，至少要显得比较长，这段话起到了不容忽视的点题作用。他说，守门员在场上的视角和别人不同。他要始终高度集中地注视眼前的情况。一般观众视线必定跟随着球，球到哪儿，人看到哪儿。但是他有职业习惯，看比赛的时候喜欢一直盯着门。

他和别人不一样的观察方式决定了他注定不为他人所理解。

错误的举动

《错误的举动》（又名歧路，1975）讲的是一位才思枯竭的作家游历德国的故事。彼得·汉德克照着小说《威廉·迈斯特的学习时代》搭架子，然后填进现代内容，让小说脱胎换骨，演变为纯文德斯风格的电影。

旅途没有太大的波澜。城市里充满心情低落的人，麻木，自虐，打斗，自杀，抑郁。除了觉得自己活着没有意义的人之外城市里就剩下风声。破败的房子和瑰丽的自然风貌并存，带着甜美微笑的女生和浑浑噩噩的男人。卖艺女孩机械般的举动和主动献身的精神有些许怪异，片末两个大男人也玩技巧游戏则更为滑稽。对着电视机痴痴呆呆，在路上闲逛。时间悄悄流逝。写诗的胖子根本记不住细腻的情感，空洞的句子里只有他自己的孤独寂寞和无助。转过身又是一副快活样。压抑的心情让人不觉痛楚，伤人也伤己。

整部电影大量运用长镜头对着主角，根据人物的移动不断变换视角，很有诗意。视线的受阻让片中人物变得真实可亲近。他们要么一言不发，要么絮絮叨叨，讲些不着边际的话，谈论着孤独、昨晚的梦境、政治和文学等等空洞的主题。空洞的主题也可以说是永恒的主题。一句“我小时候很喜欢杀人”马上把人物内心的无助和对不安的追求表现了出来。聊着这些话题的人不是那些想着成功的上进人士，而是被无聊和压抑消磨殆尽生命的人，或者说世界上活着的大部分人。

从片中的文字能找到很多可以延伸展开讨论的东西——关于人的生存状态，关于无趣的世界，关于作家灵感的消逝，关于细腻敏感能体验生活的心灵的渐渐消失，关于麻木，关于抑郁这个社会问题……不安和烦躁被融化在一段段谈话种，对城市的仇恨，对人的仇恨。作家带着愤恨和暴力倾向，却除了不停写作外什么也不能做。只剩无力、忧伤，自私和杀伤力最大的无聊。

这部反思德国人当时生活状态的电影，主要靠彼得·汉德克的台词以及摄影撑起来，是文德斯台词最好的几部影片之一。

刊于《通俗歌曲》2013年5月号。两部电影相关文字节选自本博早年博文。