“他从没表现出厌倦，清楚地表明自己愿意回答问题。只是他太内敛了，甚至可说是在自己的世界里梦呓，但是我一谈到他感兴趣的话题，他就变得滔滔不绝，条分缕析，清晰详尽。我从没见过像他这么……专注于自我的人。”［6］几天后，“警方发现帕索里尼时，他躺在血泊中，头骨碎裂，一只耳朵几乎脱落，指甲压平了，手指上贯穿一道伤痕，全部骨折，看起来似乎是举手挡一个坚硬的长形凶器。”［60］
他永远地离开了意大利，离开了这样的罗马：当年“贾尼科洛山上，加里波第骑马的铜像近旁，罗马人在车内毫不掩饰地做爱，这已是罗马一景。每一片草地上，每一棵松树的树荫下都停放着车。阿皮亚大道——古罗马引以为傲的公共场所——晚上变成了可以开车进去的不用胶片的影院，绵延几英里，车上前后座位上都有缠绵的情侣。周六早上，满地都是废弃的橡胶避孕套，就像死伤的人在战场上消失后，满地剩下的空弹壳。”［41］
在一切事物中看到神圣、神秘和史诗的一面
稍微开始理解一点帕索里尼是看《马太福音》（帕索里尼自编自导，1964）的时候。众人聆听基督训诫。基督说，他不是为了和平而来，他是来破坏家庭的，要跟随他的人就得舍弃小家。他又说，众生平等，我们不能独爱其一。基督的话让我忽然对《暴力人生》（Paolo Heusch和Brunello Rondi导演，1962）有了全新的看法。
在没有看《马太福音》之前，觉得根据帕索里尼小说改编、并有帕索里尼参与编剧的《暴力人生》是一部“缴党费”式的政治正确影片。弗朗西斯科·奇蒂（Franco Citti）扮演的男主角是流氓无产阶级，没有正当职业，坑蒙拐骗，坐过牢。他有一次凭借当街头混混积累下来的丰富的爬屋顶经验救了组织工人罢工的共产党小领导，此后又救了一位被洪水围困的妇女。他深感触动，决定加入共产党。未婚妻因身为共产党员的父亲经常搞运动不回家无法照顾到家庭而不是很希望男友加入共产党。男主角思想斗争了半天，毅然决然地准备次日就与未婚妻提出分手。要知道，这位女子曾经是他决心痛改前非的唯一动力，他生命中最重要的人。
帕索里尼的设定是，教会虽然赠予男主角家里一套商品房，又为他寻找工作，但仍不能阻止男主角对未婚妻咆哮。他吃干醋，担心未婚妻在他坐牢期间和其他男生有往来。而男主角在冒着再次被抓捕的风险救完共产党小领导后，对路上走过的情侣那偶然一瞥却让他意识到自己曾经多么富有。当男主角对他家人说决定不结婚时，一名无产阶级的身上放射出神圣的光芒。他难道不是完全照着基督说的话来做的吗？舍弃小家，不独爱其一？
《暴力人生》的剧本不是普通的共产党颂歌。另一个关键点在于，男主角是通过自我感受发现神性的。他没什么文化，不知道马克思主义，不认识葛兰西，整部影片并没有谈到理论上的东西。也不像我国的共产党宣传片那样，共产党带领群众抗日、共产党带领群众过上好日子，给人一种因为共产党施予恩惠，所以贫下中农愿意跟着共产党的印象。基督没有带来物质恩惠，跟着基督并不会有吃有喝。基督劝诫有钱人把所有财产捐赠掉再跟着他走。《暴力人生》中的共产党小领导没有给男主角任何好处，倒是男主角省下口粮给他们吃喝。失败的工人罢工运动也与男主角完全没有关系，当时他正在疗养院疗养，疗养之前才从牢里放出来没多久，再之前是街头混混，他没有长期的工厂工作经验。而他搭救的人虽然认为党内缺少男主角这样的人，却也并没有邀请男主角立即加入共产党，只是像你的朋友一样，互相关照如果有机会再见面要记得一起喝一杯。你好像是他们中间的一员，虽然认识了没几天，却已是自己人。
男主角做出跟着共产党走的决定没有任何利益交换，反而是面临失去未婚妻、失去教会资助的风险，物质上会有所损失。应该说影片并没有给出明确的入党理由，只是留着那几个幸福瞬间让观众自己体会男主角到底发现了什么（这就像是在邀请观众一同来发现）。
这么一来这部影片便不是表面上看到的那样在揭露所谓的现实问题。帕索里尼在干的，是在普通人中挖掘神性。他没有向着资产阶级化的教会（用物质蒙蔽心灵），也没有真的在向着共产党（工人运动组织者连屋顶都爬不来，出了事逃都逃不掉，停留在口头和理论上，行动上很薄弱，而无法与政府对抗）。在这里共产党只是一个象征（注意共产党并不等同于基督，共产党并不是新时代的新宗教，帕索里尼的其他影片证明了他可以在任何信仰、任何党派、任何肤色的人身上发现这种神性。很有趣的是，教会和共产党两方面都曾有人指责帕索里尼将自己与对方混为一谈）。
而且帕索里尼指出，追寻并不一定在当世有结果。男主角在决定与未婚妻分手的当天夜里病情加重，次日还没来得及提分手就已奄奄一息，并在晚上撒手人寰。整个追寻的过程通过死亡进入另一个境界。“生活在结束之后才有意义，在此之前没有意义”，“死亡是史诗和神话的最高境界。我谈到我对神圣、神话和史诗的喜好时，我不得不说，这样的喜好只能全部用死亡这一行动来满足。我认为，死亡是最神秘的、史诗化的生存的一个方面，但是，所有这些都是纯粹非理性主义的。”［453］
这边，一个流氓无产阶级在自己家里追随基督而去，那边，“埃托雷躺在医院的小床上模仿基督”（《罗马妈妈》，1962）［494］，有人指责这是滑稽的模仿，也有人对这样一位无神论者、坚定的共产党员居然拍摄《马太福音》表示无法理解。1968年帕索里尼在谈论《马太福音》创作动机时说，“我有一种倾向，就是在一切事物中看到神圣、神秘和史诗的一面，甚至连那些最简单、最单调、最老套的东西和事件也不放过。”［494］他并不是因为信仰问题阅读《马太福音》，而是一次偶遇。他觉得《马太福音》写得非常好，他发现了“神圣、神秘和史诗”的东西，深深被打动，并立即决定搬上银幕。在确定拍摄之后，他向神职人员反复求教，并邀请到教士专门加以指点。整部影片台词全为《马太福音》中的原话，一句都没修改过。他力求还原《马太福音》原貌，因为《马太福音》本身已经非常具有神性，不需要加入所谓的个人见解。第一次面向高级教士的放映在梵蒂冈举行，结束时“鼓掌欢呼长达20分钟”［505］，不过帕索里尼首映时便当众说自己是无神论者，拍摄《马太福音》并不代表他信教，这让以为他已经从共产党深坑中爬出来的宗教界人士大感迷惑。
如果能拿掉宗教、阶级、党派、肤色等各种外加于人之上的标签，抛开陈见去看，其实帕索里尼自己总结的“倾向”一直非常清晰地存在于他的作品中。这条路非常清晰，到死都没有变过。“他是无神论者，但他同事物的关系却具有‘神秘和神圣’的特点。‘所有事物似乎都被罩上一束重要的、特别的光’，这‘神圣的光决定了我的风格，我的方法’。”［618］1969年11月22日他在《混沌》中写道（也被用在1969年的影片《美狄亚》中）：
一切都是神圣的，一切都是神圣的，一切都是神圣的。我的孩子，要记住，在自然界，没有任何东西是天然的。当你觉得大自然就是天然的，这时所有的一切都完了——新的事物将开始。永别了天空！永别了大海！［618］
他认为，他的影片是建立了一种非理性与现实之间的联系。这又是站在马克思主义这一边的人无法理解的。帕索里尼认为，“马克思主义的‘大错’在于，将非理性与19世纪末欧洲颓废主义所产生的一切混为一谈。左翼不惜一切代价为‘理性’而斗争，最终落入假正经的地步，因为它错误地拒绝任何幻想和想像，认为这些都是‘反动的’。”［402］并没有宗教与共产党的对立，也没有幻想与理性的绝对对立。他很擅长看人，确实擅长在任何人事中发现“神秘和神圣”，直面矛盾的世界。他用这种对“神秘和神圣”的追逐串起了过去（天主教）与现在（共产党），并用来抵制未来（资本主义），阿多诺说的“受教育者的世界”［688］。
意大利的每一个人都是马克思主义者，
正如意大利的每一个人都是天主教徒一样
“意大利的每一个人都是马克思主义者，正如意大利的每一个人都是天主教徒一样”这句话很好地概括出了意大利国情。这句话的遭遇也相当符合国情，1969年他曾说：“这话是教皇保罗六世说的，我用在了《大鸟与小鸟》里，结果每个人都以为是马克思说的。”［402］（《大鸟与小鸟》，The Hawks and the Sparrows，1966，是帕索里尼第一部没有被禁映的影片）
1922年出生的帕索里尼正好处在一个巨变的时代。意大利在多种势力拉扯下摇摆。帕索里尼在混沌中寻找他的“神秘和神圣”，而被他翻得乱七八糟的宗教界和共产党都不能接受他。
在意大利，意大利共产党会为了争取选票而声称有宗教信仰和支持共产党并不矛盾，并不强求党员一定为无神论者。他亲眼目睹了意大利共产党一步步示弱，逐步偏离葛兰西的理想。共产党因为“个人品德”问题将帕索里尼驱逐出党。但正是这个因做出“道德败坏”的事而被起诉的人后来写出了《葛兰西的灰烬》。帕索里尼是非常坚定的葛兰西追随者，“他在乌迪内的《自由》日报上发表一篇文章，开头用了这样的句子，‘我们作为共产党员……’”，其实直到第二年（1947）他才真正入党。［164］“他宣称自己是一名共产党员，仅仅因为他认为自身符合自己对共产党员的定义，而不是因为什么官僚机构发给他一张党证。”［164］在被驱逐出共产党20年后，他依然宣称自己是共产党员。
天主教那边也是疑虑重重。他拍摄了《马太福音》获得了宗教界颁发的奖项。却又因为拍摄了侮辱基督的《软奶酪》（短片，收录于《罗戈帕格》，Ro.Go.Pa.G.，1963）而被认为是藐视天主教。
《软奶酪》显然会被禁映。影片中，奥逊·威尔斯（Orson Welles）扮演的导演因为号称出于虔诚而在拍摄一部关于基督的影片。影片有许多老百姓担当群众演员，其中有这么一位扮演基督身旁十字架上其他处决人士的群众演员饥肠辘辘，穷得吃不好饭，他好不容易弄到一大块软奶酪，狼吞虎咽，吃相难看。其他人围上来嘲弄他，并一个接一个地递上各种吃食，以便看他吃东西自己哈哈大笑。等到拍摄开始，他因暴饮暴食而且暴饮暴食后长时间架在十字架上遭受烈日曝晒，没有及时采取措施抢救而最终撑死在十字架上。一次真正的死亡就这样被制造出来，看上去几乎不可避免。很多贵妇人在片场看热闹，男性临时演员在拍片间隙看女性临时演员表演脱衣舞，导演接受无知的、只知道煽动矛盾的记者采访，没有人关心过死者。没说基督或者共产党一句坏话却用实际行为透出“杀气”和绝望。
《帕索里尼传》的作者巴特·大卫·施瓦茨（Barth David Schwartz）提到，费里尼的“《八部半》最后传达的信息是：‘我不知道接受你们和爱你们是不是美好。这看起来似乎很简单……生活是节日，让我们一起来享受生活吧。’如果是帕索里尼，说出这些话是不可能的。”［461］
他发现，他所关心的罗马城中村文化和求生男孩并没有多少人关心，很多人带着好奇心来看待他的小说，并且很可能以为这类人并不存在。他还发现“在意大利没有人读《福音书》”［494］，他问过周围的人，最多两三个曾经读过，基本上都没读过。有一些活生生存在的人被另一些阶级的人忽视，在这个宗教占据很重要地位的国家应该被诵读的《福音书》却无人问津。人们摒弃或者信仰宗教，却不去了解他们坚持或者反对的东西到底是什么。人们活在自己的阶级中，而不去看看周围的世界。
在《大鸟与小鸟》中，象征着马克思主义的乌鸦来到人类的世界中，向意大利最知名喜剧演员Totò和帕索里尼一生挚爱Ninetto Davoli扮演的一对父子说教。而这对父子嫌他啰嗦，一天没吃饭起了歹念，将其扑杀吃掉（又一次带有宗教意味的献身）。乌鸦的碎碎念改变了什么吗？填饱了两个穷人的肚子。无论马克思主义还是天主教都无法阻止悲剧的发生。
最可憎、最难以忍受的事情就是，
不知道如何辨别除去自己的经验之外的生活经验
帕索里尼刚搬到罗马不久就在给好友托努蒂的信中说“这里的人们太过用‘脑’，而不是用‘心’去生活：人们唯一有的感觉就是雄心勃勃，要拥有更好的房子，总结起来，就是对享乐和金钱的贪婪欲望。”［173］
帕索里尼观察到，“我刚开始工作的那个时代，人们对产品的要求就是能长期保质，不能保质的话，根本看都不看一眼。而现在我仍在工作的这个时代，恰恰相反，人们对产品的要求，是能被迅速地消费掉。”［646］一切都在急剧变化中，“意大利没有出现像英国那样的资产阶级革命。这也是葛兰西所说的东西。法西斯完蛋之后，意大利资产阶级突然之间就走进了现代世界，它是被别人拉进来的。”［646］“在意大利，这一转变（工业繁荣）刚刚发生。英国花了一个世纪的转变，在这里只用了20年。这一爆炸导致了意识形态的危机，这一危机事实上威胁到了马克思主义的地位。随之而来的还有文化上的巨大转变。”［538］。
现代工人对应古代的奴隶［483］。“当前的资产阶级文明，既包括它虚伪的传统宗教这一方面（同古代犹太人相似），也包括世俗方面，这方面是自由的和物质的（同古代非犹太人相似）”［592］，“我们发现自己处在一个历史阶段的开端，这个历史阶段可能是人类历史上最丑恶的一段：由工业化产生疏离的阶段……当古典的世界完结，当所有的农民和手艺人都死去，当工业使生产和消费的循环不可阻挡时，我们的历史就会终结。”［483］
有人指责帕索里尼是在怀念农业社会，他意识不到时代的脚步无法停止。帕索里尼认为这是误解。他并非站在习惯农业社会而不习惯工业社会的自身经验出发，事实上虽然他的故土弗留利卡萨尔萨镇并不是大都市，他却也从未务农。因为父亲卡洛·帕索里尼是法西斯军官的关系，早年家中并不缺钱供他读书，也不需要他贡献劳动力。他一直成绩出色，饱读诗书，学历不错，毕业后当过记者、教师，基本上以写作为生。说他对农业社会有好感简直无从谈起。并且他寓言：“对于今天的年轻人来说，情况已经不同：对他们来说，通过另一个社会阶级的眼光来客观地观察资产阶级十分困难。因为资产阶级正在获取胜利，一方面，正在把工人变成资产阶级，另一方面，正在把以前地佃农变成资产阶级。总之，通过新资本主义，资产阶级正在变成一种所有的人的生活状态。正生于这一系统内的任何人，都不可能以任何方式实实在在地逃出去。到此为止。正因如此，我向青年们打这样的赌：可以预测，他们是能够看到农民和工人的最后一代人：下一代人能看到的身边人都将是资产阶级。”［589］
他深深感到，资产阶级阻断了他的追寻，“资产阶级致力于毁灭‘人的要素’，那是‘从人类学角度说’，具有人性的、古老的和宗教性的要素”［509］。他的愤恨被集中地发泄在《定理》（1968）中。他以他诗人的目光来看待意大利当时经历的突变，他说，“最可憎、最难以忍受的事情就是，不知道如何辨别除去自己的经验之外的生活经验：把所有其他人的生活经验，看成同自己的经验类似。这是对生活于不同社会历史条件下的别人的冒犯。整个世界同资本主义世界的部分相似，就是这种无意识”［647］。情况非常糟糕的是，“大众文化是一种倒转的心理分析，因为大众文化不是医治专断的人，而是促使这样的人大量增加。”［688］
在帕索里尼自编自导的《定理》中，一个四口之家资产阶级家庭看上去幸福美满，住着豪华别墅，物质条件优渥。但家中每一个人都感觉仿佛缺少了点什么。某一天，英国演员特伦斯·斯坦普（Terence Stamp）扮演的神秘人来到了这家人家中。他搭救了企图自杀的女佣，女佣感激不尽，主动掀起裙角与之发生性关系。女主人是家庭主妇，空虚无聊，主动向这位美男子投怀送抱。神秘人因为是男性，被安排与这家人家的儿子在同一间房间睡觉（有两个床，1970年根据帕索里尼小说改编、帕索里尼多年助理导演Sergio Citti导演的《奥斯蒂亚》中有格局相似的双人床房间）。神秘人有裸睡的习惯，岂料这画家儿子是位同性恋，神秘人健美的身材吸引了他，夜里偷偷摸到神秘人的床上来。这家人家的女儿在花园里与神秘人一起小憩，神秘人坐姿奔放，岔开双腿，勾起了她的性欲，回到室内，她大方地坐在神秘人两腿中间看书，并很自然地滚了床。男主人有一日身体虚弱，神秘人将其双腿搁在自己肩膀上为男主人放松。连演员在拍摄时都没意识到这个姿势是男同性恋常用的做爱姿势（帕索里尼当然知道），也就是说特伦斯·斯坦普不说一句话地把家中人全部上了。上完之后来了个忽然走人。于是女主人开始疯狂召妓滥交；女儿紧握她的执念在手中坚决不放，呆傻如植物人；儿子的艺术创作进入了神经错乱一般的乱涂乱画阶段；女佣离开这家人家，在户外墙根下日复一日坐着不动，最后让老妪（帕索里尼母亲苏珊娜扮演）将其活埋。不求死，而求哭泣；男主人在车站当众脱光衣服，并一个人在广阔无人的荒野中裸奔，寻找着自我——《俄狄浦斯王》（1967）、《猪圈》（1969）和《一千零一夜》（1974）等多部影片中都有类似的镜头。
拍摄《定理》之前，帕索里尼从没拍摄过以资产阶级为主角的影片。帕索里尼仿佛一肚子无可奈何，“我以前从未拍摄过这样的影片，因为我无法忍受跟我无法忍受的人一连几个月生活在一起。”［570］为了防止消费主义腐蚀到他的作品，让他的作品迫不得已成为大众娱乐产品，他为他批判资本主义的作品精心添加了寓言式的外壳，使之具有“不可消费性”，“它们的消费者把它们放进嘴里，又吐了出来，或者它们一晚上肚子疼。”［603］他用极为抽象的方法来处理这部寓言片，与《罗马妈妈》时期完全不同。这让一部分人因为看到了一部充满性暗示的影片而面红耳赤，同时让另一部分人因为被打了耳光而暴跳如雷。最重要的是，抽象化的《定理》非常美。一说神秘人相当于基督。影片中，基督让帕索里尼的爱人传递到来和离开的消息。五个人的不同反应代表了五种处理方式，女佣是走向神化的，因为吸取了仙气，她甚至可以仅仅吃草为生，顺便治愈其他老百姓的病。男主人是帕索里尼最爱的荒野狂奔方式，作为财富累积着，他彻底放下了在世的一切财富、亲人，赤裸地面对大地。女主人是以放纵来对待空虚；女儿是禁止不动，消极对待；儿子是通过没人看得懂的没有止境的艺术创作来派遣。看似都疯疯癫癫，但他们怎么说都是从死尸状态复活了，按照帕索里尼的看法，挣扎也总比继续当活死人要来得好。五个人或许都可以看作是帕索里尼的某一个分身？在象征资产阶级家庭概念瓦解和资产阶级内部空虚之外，因为加入了寓言性质，拍摄得并不那么具体，这五种方式可以有更宽泛的寓意，而不仅仅局限于批判资产阶级。这五种反应可以看作是人遇到某种无法梳理的情绪——比如忽然发现以前的人生目标是错误的、爱上了错误的人等等——后的五种常见的挣扎方法。过度、静止、艺术、宗教，和直面自己。与基督做爱这件事本身是让非常抽象的概念忽然落到实处，他在讲述的是人与人之间关系，是人如何去感知世界，超越了批判资本主义这个层面。
我的生命除了爱，什么也没有
那是在贝卢诺。我当时不过才3岁。一群小男孩在我家公寓楼前面的公共花园里嬉戏，给我印象最深的是他们的腿，膝盖前后凹进去的部分，他们奔跑时，那里的腱伸展开来。我在这活动的张力中看到了生命，对我来说，它代表着这群奔跑的男孩身上“成人”的部分。现在我明白那其实是种肉欲的感觉。如果我努力一下，还能再次捕捉到那种感觉……和那种强烈的欲望。那是一种无法达到的、肉欲的感觉，现在还没有人给它命名。我发明了一个词，叫做tetaveleta。［103］
从3岁起，帕索里尼就没有放弃过对tetaveleta的追逐。他在诗歌《我的时代的宗教》中写道：“我热爱纯粹肉体上的快乐／在神圣的欲望山谷中一遍一遍的重复”［33］，“成人？永不——永不，就像存在／没有成熟——永远保持青涩”［181］。
正常的男孩能点燃我
黑暗混乱的思想；我与他
只有一点相同，那就是不断
确认他不纯洁的胯部
纯洁的秘密。
这种行为必须一千次地被重复，
因为不这么做
意味着感受死亡疯狂的痛苦。［28］
他就像基督一样不独爱其一：“他们有几千人。只爱其中一个是不可能的。每个人都有他自己或新鲜或古典的美”［28］。他被爱冲昏头脑：“当看到一个‘坐在墙头的男孩’时，他会感到‘绝望’突然涌上心头，然后就‘在飞奔的电车上一直尾随他，跟着他到处跑’，以想像他是什么样的人，‘让自己感到羞辱，也让自己悔恨’。”［237］他在给西尔瓦娜的信中说：“普通人可以随遇而安——多么可怕的一个词——屈就于简简单单，对失去的机会听之任之。可是，对我来说，爱的不易使我感到，爱是无法摆脱的需要。”［237］
帕索里尼当教师时曾被指控让男生掏出阳具满足他的性趣。据说这是看帕索里尼不顺眼的党派存心找茬，起因是帕索里尼当教师时贴大字报、写激进标语，一直是一名活跃的共产党员。这件事看似意外，实际是帕索里尼的日常，他绝非偶尔为之。帕索里尼认为，他每次都会给男生钱，询问男生年龄，征得男生同意，而且从未对他人造成肉体伤害，所以并不能算猥亵。警方经过调查发现，起诉的男孩恰好刚满16岁没几天，不属于男童范畴。整件事最终以帕索里尼被判无罪告终，却让他被逐出共产党，丢了教师工作，而且声名狼藉，没有学校敢聘用他。他被迫背井离乡来到罗马，住在水电都没全通的罗马郊县贫民窟里，始终找不到工作，靠母亲帮工的微薄收入、父亲退休金、亲朋好友借贷过活。过了很久才在非正规私立学校谋到职，收入很低，按时计钱，暑假停薪，“在私立学校教书，夏天又不发工资，青黄不接的日子怎么过？”［264］上班路途遥远，“从马莫洛桥到钱皮诺往返每天需要3个半小时。有时他需要转乘几次公共汽车。”［253］这段时期的经历可以从1956年诗歌《开凿者的眼泪》中看到：
我像斗兽场的一只猫一样可怜
住在灰尘缭绕的贫民窟
远离市中心
每天从乡下
挤上吱嘎作响的公共汽车
来回往返
顶着烈日
印着土灰
汗水与焦虑汇成一片
纸张堆在桌上
外面是泥泞的街道
矮墙和灰蒙蒙的小房
没有门框的门上只挂一个门帘［253］
或者1961年的《迷一样的记忆》：
生活从我处索取了太多
可怜失业几年
徒劳的希望的牺牲品
生活，每日清晨
在匆忙的人群中奔跑得多快
绝望的人才接受的工作
对他而言每种生存形式都是敌意［253］
即便是这样，帕索里尼在给友人信件中承认，“我在卡萨尔萨过的那种含混的生活又将在罗马延续。……对于一个过着双重生活的人来说，生活只能落得这般下场。”［237］在《拼死的活力》中，他说：
——我像一只被活活烤熟的猫，
被卡车轮胎碾过，
被男孩们吊在无花果树上［518］
穷困潦倒，他还是在追逐男生。杀害帕索里尼的男生皮诺曾“把帕索里尼描述成一个‘野蛮’凶暴的人，就像‘化身博士’”［50］。帕索里尼的朋友均不承认他“野蛮”，他们认为他知书达理。但也有朋友觉得他像“化身博士”。
到达罗马后，他在给终身挚友西尔瓦娜的信中说“如果说我身上有一些变化，那纯粹是表面的，那是一种道德堕落”，“我已经学会不带任何感情做爱”［212］。
他默默地选择了自己的人生态度：“‘变得快乐是一种责任’（纪德的话），他已经成为我生活中唯一的麻烦，我从前的生活中充满着固执、折磨和恶意，这都是‘责任’要求的。……我活在托辞中，活在人们的视线之外，这样我就已经很满足了。”［212］
穷困时非技能型体力劳动者的男友收入是他当老师收入的两倍，约会要男友请客。投身电影行业来钱之迅速肯定会深深触动到他。在最艰难的时刻，他谎称有出版社向他约稿，整日整夜搞创作，上下班路上读书，回到家累得要死还在创作，无底线无节操地投稿，毫不挑剔报纸杂志立场和层次，啥都写，不断被退稿不断再投，他甚至需要贿赂文学奖项评委，“你会发现关于奖项的所有事情都很荒谬，我自己也很荒谬，没有尊严。可是我要过日子……”［264］
1957年8月26日，帕索里尼驾驶上了“平生第一辆车——菲亚特600，这是创作《卡比利亚之夜》时，费里尼所赠。”［332］帕索里尼是费里尼代表作《卡比利亚之夜》和《甜蜜的生活》编剧之一。专业学习电影出身的费里尼无法掌握意大利丰富多彩的方言，他请到在方言诗领域小有名气的帕索里尼来撰写台词。《甜蜜的生活》中的方言大部分都是帕索里尼所写，这些对白增添了影片的魅力，即便他最后头衔是台词顾问，甚至不是编剧。费里尼认为贡献最大的还是自己，但他给了帕索里尼一辆菲亚特。这是良好的开始，在1960年疯狂接手编剧工作后，“1961年，他购买了一辆朱丽叶·阿尔法·罗密欧牌白色汽车”［415］。他热衷于购买夸张的跑车，因为那些男孩喜欢。1966年夏天，更加富裕之后帕索里尼“买了一辆二手红色马塞拉蒂3000GT汽车”［553］。他一直努力保持自己的魅力。他每周踢一次足球。《瑞典日报》文化版记者乌拉－布里特·埃德博格提到，他53岁了，没有赘肉，“英格玛·伯格曼都做不到”，“他强壮，肌肉结实紧绷，身体像马戏团里走钢丝的杂技演员。” ［6］1971年，他在提供“老年恢复生机治疗”的医院做了登记。［643］
帕索里尼即便是在荒漠地带拍片都不忘出去。“大多数导演一天拍15个镜头，至多20个镜头。可帕索里尼”在马特拉拍摄《马太福音》一天70个镜头。到了半夜他竟然毫不感到吃力，从帐篷溜走。投资人比尼在帕索里尼去世后依然当他还活着那样给他写信：“你总是这样，在哪儿都是这样。还记得在苏丹港吧，在那个连中风的骆驼都不肯冒险的遍地是石头的沙漠，你竟然半夜1点跑出了贝都因帐篷？”［568］
比尼说，帕索里尼从未和他谈论过他的性取向问题。但人人都知道他喜欢Ninetto Davoli。他认识Ninetto Davoli时，Ninetto Davoli只有15岁。符合他一贯的审美口味：“男孩们要吸引到帕索里尼，头脑不必聪明，受教育程度最好不超过高中”［32］这些男孩是天然的、纯真的，Ninetto Davoli作为代表，在帕索里尼的影片中留下一连串天真质朴的微笑，还有那欢快无比跑跳着的走路姿态（比如《定理》、《大鸟与小鸟》、《一千零一夜》、1971年的《十日谈》等）。帕索里尼认为，“美丽的人，要保持其纯真（善良）就应该意识不到他们的命运和历史（帕索里尼认为是资产阶级的历史），历史将毁掉他们。”［553］Ninetto Davoli正是那样的“美丽的人”。
有一天Ninetto Davoli长大了，娶妻生子。他宁可重新干回体力活不当演员也不愿意不结婚。这让帕索里尼很伤心，他更加积极地投身到在大街寻找男孩的终身事业上。
我不认识
你的上帝；我不信奉什么神：我只是爱
的囚犯，但其他一切上我都是自由的，
……
我的生命
除了爱，什么也没有。［28］
死亡不是不能再交流，而是不能再被理解
帕索里尼转投电影行业除了经济原因（便于他夯实追男生的基础），他也意识到，方言诗圈子太小，很有局限，他发出的声音并不能被更多人听到。所谓的畅销诗集首印也只是1500本，他主办的杂志请到卡尔维诺这种级别的作家撰稿，也不过每期1000册。“我的抽屉里塞满了文章和诗歌，我是它们的唯一读者，这不是所愿意看到的情况。”［213］并且转行与他的美学追求相关，“我放弃小说写作而决定拍电影，这两者之间并非没有连续性。我只把这看作诗技巧性的转换”。他更希望别人叫他作家，而且本质上他是语言学家，他的影片有着绝佳的既深入生活又不失内涵的台词，这是许多电影专业毕业的导演和那些专攻电影理论知识、走在“小众”道路上的导演所无法做到的。“他在写作时既注意避免幼稚（不管是真实的还是伪装的）又避免晦涩。在这一点上他是盎克鲁－撒克逊人如奥登、艾略特和斯蒂文斯的意大利兄弟。”［119］这一特点同时落实在他的剧本中。他认为，“每一种活动的真正‘结构’是它的‘语言结构’”［732］，他甚至在《拼死的活力》中说：
死亡不是
不能再交流
而是不能再被理解。［732］
但这不是真的，改当导演“难道这不正是放弃一种语言，而去寻求另一种语言吗？”，“电影能提供一种普遍性的语言。电影能够如实地再现事物，写作则只能让人回想事物。”正是“通过拍电影，我终于可以按照自己的哲学生活了。这就是一切。”［530］
追逐男生、与普通意大利人在一起，以及一直采用没有表演经验的普通人作为演员也是他的某种亲身实践。他认为，“其他人和‘我’相比，重要性总是要小很多”——这是不行的。“创造历史的是其他人。”他似乎决心要与“其他人”站在同一阵线，融入到集体中，找到兄弟友谊。［175］他认为艺术家一定不能避世，而是要“在他的作品中，更客观，甚至可以说更基督教。”［211］沃尔特·惠特曼五十多岁谈到自己时说的话同样适用于帕索里尼：“我来到他们中间，在他们中间，我同他们没有任何区别。”［376］他一直希望与他认为美丽的人在一起，走入他们中间。奥逊·威尔斯说在意大利“到处都是演员”，准确地说应该有5000万（总人口），几乎都是好演员，只有很少的人不够水准，这就是那些“在舞台上和电影中的演员”。［457］这一点帕索里尼表示同意。他让在加泰罗尼亚学经济学的学生恩里克·伊拉佐基（Enrique Irazoqui）扮演基督［498］，第一次见到伊拉佐基他就觉得找到了人。伊拉佐基毫无表演经验，在《马太福音》之后也再未参加其他演出。他让自己的母亲扮演圣母（《马太福音》），他母亲也没有表演经验。他精心挑选出来毫无表演经验的俊男靓女出演《萨罗》（《索多玛120天》，1975），他封闭了拍摄场地，以至于传言片场以假乱真地在进行淫秽行为，帕索里尼默许那么做。他让毫无经验的Ettore Garofolo出任《罗马妈妈》男主角，也是凭借第一印象，他觉得Ettore Garofolo特别帅。他熟悉人民，他能发现人民的内在气质。他知道，“罗马人慵懒易怒，话里带刺、生性血腥、沉迷肉欲、不懂柔情……关于妥协、坚硬冷酷、品性堕落”，因此能够“为了一时兴起的荒唐事或者英勇行为”，“而甘愿在科埃利王后监狱待上30年”。［295］维斯康蒂就西西里人所描述的东西可以说直接出自帕索里尼之口：“他们一旦戴上黑色头巾，贵族气质的脸上马上就现出列奥纳多·达芬奇笔下圣母的感恩气质。”他对媒体说：“这些西西里人，有一种诗的气质，坐在书桌后是永远不可能发现的。他们在片中的表现与现实生活中的表现完全一致。”［210］
他深入现实中，“现实就是一种语言。根本不是创建什么‘电影符号学’；需要创建的是现实符号学！”［530］他在给乔瓦娜·本波拉德的信中说：“人民是愚蠢的、卑劣的和困惑的；但是他们心中总有一种热望，一种弱势情结，这可以看作是某种抽象的优良品质的残留物；这是值得的，一定不可以被我们这些有意识的人忽略掉。”［175］
帕索里尼并不关心评论界的责难，他认为，“大部分意大利评论家可悲地属于唯一的一种文化范畴内，即‘资产阶级的文化’”，评论家们在其中只不过是在“将大众变为消费者的新资本主义”内部的“口号发明者”。［411］他最开心的时刻是有他认为美丽的普通意大利人当街对他表示赞许。有个男孩模仿《求生男孩》中的动作向他打招呼，然后“这个男孩就像一般罗马人一样怡然自得，也没有什么大惊小怪，喊完之后便走了，心满意足的样子。”［288］
他时有夸张言论，但那也是出于相同的根源。比如他反对义务教育，“第一个悲剧是，一种普通教育，这是义务教育，是错误的教育，它将我们大家都推到一个竞争场地，在那里，要不惜一切代价得到所有一切。在一定意义上说，所有的人都是弱者，因为所有的人都是受害者。所有的人都有责任，因为，所有的人都准备参与这场残杀游戏。”［734］但他不是说抵制教育，不是说希望全意大利都是没文化的人，恰恰相反，1968年他说“没有文化的资产阶级，全都粗俗不堪，只有文化能够净化人”［573］。他是在担心“美丽的人”变得越来越少，他担心“人道主义已经死亡，同它一起死亡的是自由和个人的人格。”［688］
比尼回忆，“有一次卡尔维尼神甫为他们组织了一次‘鲁巴弥撒’，在这一仪式上，一个名叫马赛的人在炎炎烈日下，一边唱歌一边劳作，为一项公共设施辛苦凿石。帕索里尼把它用在了《马太福音》中。比尼回忆说，帕索里尼听到这一歌曲时哭了，那是他们在一起那么多年来‘唯一一次见他哭’。”［568］
我，想成为
消失在村庄里的风。
——《回到我的村庄》［87］
正是因为他知道他的根在哪里，他才能拍出看似冷漠、毫无希望的影片。“里切托的行为就像鸟群中的一只鸟，一个同伴在空中被射中而掉了下去，别的鸟依然继续飞翔。”（里切托为成名小说《求生男孩》主人公）［295］没有政治宣传、造作和媚俗。
帕索里尼在家乡弗留利卡萨尔萨镇落葬时，图拉尔多神父宣读了《登山训众论福》中的经句，帕索里尼在他的电影《马太福音》中引用了这句话：
人若因我辱骂你们，逼迫你们，捏造各种坏话诽谤你们，你们就有福了，应当欢喜快乐，因为你们在天上的赏赐是大的，在你们以前的先知，人也是这样逼迫他们的。［87］
他在第二本《红色日记》中写着：“日复一日，自以为独特的东西总被一般规律印证，这总让我感到惊异。”［169］
后记
所读版本为《帕索里尼传》（Pasolini Requiem）吉林出版社2013年6月第一版，作者巴特·大卫·施瓦茨（Barth David Schwartz），译者刘儒庭、胡晓凯、肖艳丽。方括号中的数字对应此版本的页码。意大利语初版为1992年。
这本传记资料相当丰富，作者花了大量时间研究帕索里尼。这里提三点。其一，他认为“回想一下，他（帕索里尼）的成就是非凡的，试看他多么成功地完成了早期给自己确立的人声目标。虽然当过几年报纸专栏作家，他从没为任何一家出版物当过全职职员，完全靠写作赚钱。他没有像其他作家一样（比如伊塔洛·卡尔维诺和切萨雷·帕韦泽）在出版社工作过。他没有为任何人做过评论家，很早就放弃了教师职位。大学后30年他的工作几乎一直是在舞台中央，作为诗人、小说家、电影导演、剧作家和批评家。从少年时代起，他从不属于别人的轨道，而一直是个鼓动者。”［119］
他还试图为帕索里尼的同性恋倾向找根源：“苏珊娜最小的弟弟吉诺在86岁高龄时回忆道，苏珊娜从来没和他谈过外甥的同性恋问题。吉诺本身也是同性恋。他离开家，在罗马打拼，成了一位古董鉴定家。他言行谨慎，一直未婚。”［66］“苏珊娜甚至从来没有和自己的妹妹恩里凯塔谈过她们家的那个‘中心问题’，恩里凯塔唯一的儿子尼科也是同性恋；也不确定她是否和另一个妹妹姜尼娜谈过心，据传姜尼娜也是个女同性恋。几十年，整个一生，一代一代都在沉默中成为过去。”［66］家谱情况是这样的［96］：帕索里尼外公多梅尼科和外婆朱丽娅总共两个儿子四个女儿，大儿子维琴佐英年早逝，大女儿苏珊娜和丈夫卡洛·帕索里尼育有二子，大儿子帕索里尼是同性恋，二儿子圭多入了伍，并且英年早逝，帕索里尼把他们称为“烈士”，评价他们有“不朽的品质”［193］。多梅尼科的二女儿基娅丽娜未婚，三女儿恩里凯塔唯一儿子是同性恋，四女儿姜尼娜是同性恋，未婚；而他们家在出版社工作的小儿子吉诺大家都知道了，也是同性恋。最终，“吉诺死后，科卢西家族成为巴蒂斯通的这一支便永远消失了。”［99］
此外，巴特·大卫·施瓦茨坚持认为帕索里尼的死并非意外，而是与政治相关。
勘误
- P208 第5段第2行“环法自由车赛”应为“环法自行车赛”。
- P227 第6段第2行“产别”应为“差别”。
- P268 第1段第2行“在次出版”应为“再次出版”。
- P289 第2段第5行“他在9份的回信中写道”应为“九月份”。
- P414 第5段第4行提到一本未出版的长篇小说，暂定名称为《残酷的死亡》，类似《求生男孩》，“1988年，塞尔焦·奇蒂用它作为底本，拍摄了一部由他自己导演的影片。”但1988年并没有奇蒂导演的影片上映，估计指1970年的影片《奥斯蒂亚》（Ostia）。
- P423 第1段第1行“天性的心理变态是性取向异常，是同性恋这个词绝对意义上的同性恋。”此句不通。
- P443 第4段第4行“我梦到了太阳，那是放射出光芒的美妙的太阳，但觉得好像是可怕的，而不是放射出光芒的太阳。”不通顺。或许可以改成“但又觉得有些可怕，或许并不是放射出光芒的太阳”。
- P450 第2段第4行“意大利人对’movies’更感兴趣，而不是对’film’更感兴趣”，“更”重复出现2次导致句子不通顺。可以改成“意大利人对’movies’而不是’film’更感兴趣”。
- P551 第6段最后一行“是叙述和自我陶醉叠加在一起的一部作品中主角”应为“中的主角”。
- P556 给金斯堡的信第2段倒数第2行“热烈得吻你浓密的胡子”其中“得”应为“地”。
- P569 倒数第3段开头有个前引号，但缺少后引号。估计应在“这本来是”之前，即为这一段的第一句话加引号。
- P641 最后一段最后一行“希望变少”后面的逗号没有使用中文逗号。
- P834 第2行“ Ostia, un film di Sergio Citti，《奥斯蒂亚，塞尔焦·奇蒂的一部影片》”标点符号用错，应为“《奥斯蒂亚》，塞尔焦·奇蒂的一部影片”。
- P839 1972年“Dodici dicembre，《12月10日》”应为《12月12日》。